«Թախծոտ սրտի երգերի» շարքը հայ և ռուս ժողովուրդների հոգևոր բարեկամության հնչյունակերտ հուշարձանն է

Շատ եմ տանջվել այս աշխարհում,
Շատ եմ լացել այս աշխարհում,
Այն աչքերը, որ չեն լացել,
Բան չեն տեսել այս աշխարհում։
Ավետիք ԻՍԱՀԱԿՅԱՆ

Եթե աչքերում արցունք չի եղել,
Հոգում ծիածան չի լինի։
Հնդկացիների ասույթ

Հովհաննես Թումանյանի պոեզիայի համամարդկային հնչեղությունն են վկայում բազմալեզու թարգմանությունները, ինչպես նաև թարգմանությունների հիման վրա ստեղծված երգերը։ Դրանցից են խորհրդային շրջանի կոմպոզիտորներ Դմիտրի Կաբալևսկու և Մոիսեյ Վայնբերգի ռոմանսների շարքերը։ Մի քանի խոսք հեղինակների մասին։
Մ. Վայնբերգը (1919-1996) և Դ. Կաբալևսկին (1904-1987) ճակատագրորեն հակապատկերներ էին։ Մոիսեյը ծնվել է Վարշավայում, դիրիժորի և դերասանուհու ընտանիքում։ 1939 թ. ֆաշիստների ներխուժումից հետո երիտասարդը ապաստան է գտնում ԽՍՀՄ-ում։ Իսկ ծնողները մինչև 1943 թվականը մնացել են Լեհաստանում։ Նույն թվականին էլ զոհվել են հիտլերյան համակենտրոնացման ճամբարում։ Մոիսեյին էլ ձերբակալեցին 1953 թ., ԽՍՀՄ-ում՝ զրպարտելով նրան դավադրության մեջ։ Սակայն Վայնբերգը հրաշքով փրկվեց։ Եվ այդ «հրաշքը» Դմիտրի Շոստակովիչն էր, ում բարեխոսությամբ ազատել էին Մոիսեյին։
Որպես կրտսեր ժամանակակից, կոմպոզիտոր Վայնբերգը կրել է Շոստակովիչի արվեստի բարերար ազդեցությունը։ Լավագույն վկայություններից են նրա սիմֆոնիաները։ Դա զգացվում է նաև «В армянских горах» շարքը բացող համանուն երգում։
Ինչ վերաբերում է հաջողակ Կաբալևսկուն, ապա նա խնդիրներ չի ունեցել իշխանությունների հետ։ Ճիշտ է, 1948 թ. կոմունիստական կուսակցության չարաբաստիկ որոշումը ինչ-որ չափով «դիպչելու» էր նաև Կաբալևսկուն։ Գնահատվելով որպես «ֆորմալիստական» (ձևապաշտական)` արգելվել են նրա դաշնամուրային 24 պրելյուդները, 3-րդ սոնատը, սակայն տարիներ անց շնորհեցին ակադեմիկոսի և այլ կոչումներ։ Եվ Կաբալևսկին, շատ, թե քիչ հանգիստ, շարունակում էր իր գործունեությունը։ Ըստ փիլիսոփա Վլադիմիր Սոլովյովի, «աշխարհի իմաստը» մարդկանց հաշտեցումն է միմյանց և Աստծո հետ։ Հաշտեցման մեջ մեծ է արվեստի դերը. հիշենք «Գրկախառնվե՛ք, միլիոններ» կոչը Բեթհովենի 9-րդ սիմֆոնիայում։ Ահա Վայնբերգի և Կաբալևսկու պես «հակապատկեր»-գործիչներին, կարելի է ասել, «հաշտեցրել», միաբանել է Թումանյանի պոեզիան, որի արդյունքը, պտուղը թումանյանական երգաշարերն են։
Կաբալևսկու շարքը պարունակում է 8 երգ, իսկ Վայնբերգինը՝ 7։ Ի տարբերություն ժողովածուների, ցիկլ կոչված շարքում երգերը ստեղծվում են, այսպես ասած, մեկ «շնչով» և կապված են լինում մի ներքին տրամաբանությամբ, ընդհանուր տարրերով։ Պատկերավոր ասած, ցիկլը նմանվում է մի «համաստեղության» կամ համակարգի, որտեղ երգերը՝ աստղերի կամ մոլորակների պես, միմյանց հետ կապված են ընդհանուր ձգողականությամբ և «պտտվում» են մի առանցքի, կենտրոնի շուրջը։ Ի դեպ, երաժշտության պատմության մեջ առաջին ցիկլը ստեղծել է Բեթհովենը։ Այն բաղկացած է 6 երգից և կոչվում է «Հեռավոր սիրեցյալին»։ Ցիկլի երգերն իրենց տարբերություններով հանդերձ համախմբվում են մի ընդհանուր գաղափարով, որը հաճախ արտահայտված է լինում շարքի վերնագրում։ Ինչպես նշվեց, Վայնբերգի ցիկլը, որ գրված է տենորի և դաշնամուրի համար, կոչվում է «В армянских горах»։ Դա շարքը բացող առաջին երգի վերնագիրն է (Թումանյանի բնագրում՝ «Հայոց լեռներում»)։ Իսկ Կաբալևսկու ցիկլը (բարիտոնի և սիմֆոնիկ նվագախմբի համար) կրում է «Песни печального сердца» անունը, որը նույնպես ցիկլը բացող երգի վերնագիրն է՝ «Печальное сердце» (Թումանյանի բնագրում սա «Քանի՞ մահ կա իմ սրտում» քառյակն է)։ Ի դեպ, Կաբալևսկու ցիկլը նվիրված է աշխարհահռչակ երգիչ Սերգեյ Լեյֆերկուսին։
Ահա նշված երկու երգաշարերի մեկնարկն ազդարարող այդ առաջին երգերն էլ պայմանավորում են ընդհանուր մթնոլորտը։ Իսկ կոնտրաստային հակապատկեր-երգերն ընդգծում են ցիկլի ընդհանուր տրամադրությունը, բնույթը։
Բանաստեղծական տեքստերի ընդհանուր գծերը, կերպարներն իրենց համարժեքն են գտնում, արտացոլվում երաժշտական բաղադրիչում, այսինքն՝ երգի մեղեդիում և նվագակցության մեջ։ Ցիկլի բոլոր կամ առանցքային երգերի մեղեդիների միջով, լայտմոտիվի պես ակնհայտորեն կամ ստվերակերպ անցնում են, հնչում ընդհանուր դարձվածներ։ Այդ երգերը սերտաճում են ընդհանուր տոնայնությամբ, նվագակցության նմանատիպ հարմոնիկ դարձվածների, ռիթմիկ պատկերների և այլ տարրերի միջոցով։
Երգերը միավորվում են ու բաժանվում առանձին խմբավորումների, որոնք (ինչպես վարիացիաներում) ցիկլը բաժանում են, ինչպես դա հաճախ է լինում, երեք բաժնի, դարձնում եռամաս սիմետրիկ կառույց։ Դասական ցիկլերում միջին խումբը ստեղծում է լադային կոնտրաստ։ Ընդ որում, եթե 1-ին և 3-րդ մասերը մաժորային են, ապա միջին մասը շարադրվում է մինորում և հակառակը։ Կաբալևսկու երգաշարը նույնպես ուրվագծում է եռամաս ձև։ Առաջին և վերջին երգերում գերիշխում է մինոր լադը։ Մինորային են նաև 2-րդ, 3-րդ, 6-րդ և 7-րդ երգերը։ Միակ մաժորային երգն առանցքային 5-րդ երգն է, որը կոչվում է «Светлая печаль» (բնագրում՝ «Գարնան առավոտ»)։ Ցիկլի եռամաս բանաձևը հետևյալն է. 1+2+3+4-5-6+7+8։
Եթե ցիկլը դիտենք որպես ճարտարապետական մի կառույց, ապա երգերը կարելի է համեմատել հենասյուների հետ, իսկ դրանք կապող ընդհանուր տարրերը կնմանվեն կամարների, զարդագոտիների, որոնք ամբողջացնում են շարքը, այն դարձնում օրգանական միաձույլ։ Այժմ ավելի մանրամասն անդրադառնանք Կաբալևսկու երգաշարին։
Նախքան Բեթհովենը, կոմպոզիտորները որևէ ստեղծագործության թեման (հիմնանյութը) շարադրում էին, ներկայացնում ունկնդրին որպես պատրաստի պատկեր, ինչպես նկարչի կտավ։ Իսկ Բեթհովենն իր 9-րդ սիմֆոնիան սկսում է ոչ թե պատրաստի թեմայով, այլ թեման փուլ առ փուլ տևականորեն նախապատրաստվում է, խմորվում ու ծառանում ունկնդրի «աչքերի» առջև։ Այդպես էլ իր երգաշարում վարվում է Կաբալևսկին։ Շարքը սկսվում է «շոստակովիչյան» անդնդախոր բասերով, որոնք մռայլ ժամանակաշրջանի սև-մութ ամպերն են խորհրդանշում, ինչպես Շոստակովիչի անվան լատիներեն տառերի վրա հիմնված հնչյունային «լոգոն»՝ մոնոգրամը (D-ռե, eS-մի-բեմոլ, C-դո, H-սի)։ Հնչյունների այս շղթայից բխող վարընթաց դարձվածում «աչքի» է ընկնում մեծացրած սեկունդա քայլը (սի-լյա-բեմոլ), որն արևելյան, հայկական երաժշտության երանգ է ստեղծում։ Վերջին անգամ այս վարընթաց դարձվածը հնչում է երգի մեղեդիում, ինչպես մայրամուտի վերջին մարող շողը։ Նման դարձվածով էլ սկսվում է 2-րդ երգը։ Վերը նշված տարրերից էլ գոյանում է ցիկլի վերջին երգի մեղեդին, որը բացում է ու եզրափակում 8-րդ երգը, դրանով հանդերձ՝ ամբողջ երգաշարը։ Այս ինտոնացիոն կապերը շարքի ընդհանուր հնչյունազանգվածի շաղախում «մետաղյա կոնստրուկցիայի» դեր են խաղում, միաձուլում ցիկլի ամբողջ կառույցը։
1-ին երգ. «Печальное сердце» (թարգմանիչը Նաում Գրեբնյովն է, ով մեզանում հայտնի է Գրիգոր Նարեկացու «Մատեան ողբերգութեան» աղոթագրքի թարգմանությամբ)։ 1-ին երգի բնագիրը հետևյալ քառյակն է.
Քանի մահ կա իմ սըրտում,
Թափուր գահ կա իմ սըրտում.
Չէ՞ որ դու էլ ես մահացու.
Մահի ահ կա իմ սըրտում։

Վառ արտահայտված ազգային բնույթի բանաստեղծությունները երգի վերածելիս հարց է ծագում, թե կոմպոզիտորն իր երգում կիրառե՞լ է տվյալ ազգի երաժշտության լեզվամտածողության տարրեր, թե՞ ոչ։
Այդ առանձնահատկություններից են, ինչպես նշվեց, մեծացրած սեկունդա քայլը, կվարտկվինտակորդները և հայկական ժողովրդական ու հոգևոր երաժշտության այլ տարրեր։ Ընդ որում՝ շղթայվող կվարտաներն այս երգաշարում «լայտմոտիվի» դեր են խաղում։ Առաջին իսկ տարրը, որ հայկական երանգ է հաղորդում, հանդիպում է 1-ին երգի նախանվագի 6-րդ տակտում (նվագախմբի լարայինների մոտ)։ Դա հիշյալ մեծացրած սեկունդա քայլն է, որը տվյալ երգում հնչում է «в моем печальном сердце» խոսքերի հետ (15-րդ տակտում)։ Այնուհետև այդ դարձվածը բազմիցս կրկնվում է։
1-ին երգի գողտրիկ մեղեդին (թեման) հայկական ժողովրդական երգի է նմանվում։ Այն բաղկացած է հինգ տակտից (3+2)։ Այս մեղեդիով երգվում են Թումանյանի քառյակի 1-ին, 3-րդ և 4-րդ տողերը, որոնք հանգավորված են նույն բառերով։ Իսկ 2-րդ տողը երգվում է նույն թեմայի տարբերակով։ Կրկնվելիս մեղեդին ենթարկվում է ռիթմիկ փոփոխության՝ թեմայի 4-րդ տակտի 4 հնչյունները երկրորդ անգամ հնչելիս կոտորակվում են, դառնում վեց հնչյուն (տրիոլներ)։ Այս ելևէջն ավելի է ընդգծում մեղեդու հայեցի երանգը։ Թեպետ երգում խոսքը կորստի, մահվան մասին է, սակայն մեղեդին զուսպ է, մելանխոլիկ։ Մինչդեռ նվագախմբի բասերը (բամբ ձայները) իրենց դժոխային մռայլությամբ, «ոսկրացած» հնչողությամբ հիշեցնում են միջնադարյան նկարներում պատկերված՝ մահվան խորհրդանիշ մարդկային կմախքը կամ գանգը։
Երգն ավարտվում է հարցական հնչերանգով, ինչն անհրաժեշտ է դարձնում հաջորդ երգի ի հայտ գալը։
2-րդ երգ. «Утес» (բնագիրը՝ «Համերգ», թարգմանությունը՝ Կոստանտին Բալմոնտի, ով նաև հայտնի է Թումանյանի «Ախթամար» պոեմի թարգմանությամբ).
Վըտակը ժայռից ներքև է թռչում,
Թափ առած ընկնում քարերի գըլխին,
Զարկում ավազին, շաչում է, ճըչում,
Ճըչում անհանգիստ փըրփուրը բերնին…

Երգում, պայմանականորեն, կարելի է նկատել երեք «գործող անձ» (երեք տարերք)՝ վտակը, անտառը, ժայռը։ Անտառը լսում է վտակի երգը և արձագանքում, մինչդեռ ժայռը լուռ է (այստեղ հակադրվում են անցողիկը և հավերժը)։ Ինչպե՞ս է այս ամենը արտացոլվում երաժշտության մեջ։ Այս երգին բնորոշ են ծրագրային, նկարագրողական երաժշտության արտահայտչամիջոցներ։
Լեռներից իջնող գետակը պատկերվում է լարայինների հնչյունների վարընթաց շարժումներով։ Ընդ որում, յուրաքանչյուր հնչյունի վրա կոմպոզիտորը նշել է «տրել» (trel) նշանը, որը զուգակցվում է թրթռուն տրեմոլոյի հետ։ Այս ելևէջները նմանակում են լեռնային վտակի ալյակները։ Ի դեպ, մեղեդու վարընթաց քայլերում ևս հանդիպում է մեծացրած սեկունդա ինտերվալը, ինչը հուշում է, որ գետակն ալեկոծվում ու երգում է «հայերեն»։ Եթե 1-ին երգի անորոշ հոգեվիճակը, հարցականը արտահայտվում են միայն նվագակցության միջոցով, ապա, առաջ անցնելով, նշենք, որ 4-րդ երգում («Մոռացված սեր») այն առկա է հենց բանաստեղծական տեքստի վերջում. «Ինչո՞ւ ես քեզ մոռացա»։ Երկու երգում էլ այդ հարցականները, այդ «ձգողական ուժը» առաջ են բերում շարունակության, հաջորդ երգի պահանջ։ Երգաշարում Կաբալևսկին կիրառում է նաև «երգ առանց խոսքի», այսինքն ռնգային երգեցողություն։ Դա 2-րդ երգի 9-րդ տակտում է, որը նման է նախորդ տակտի արձագանքին։ Նույնը հանդիպում է 4-րդ երգի 36-39-րդ տակտերում՝ երգի մեղեդիում, որը հնչում է «словно песня детских лет в памяти возникла вдруг» խոսքերից հետո։ Այս ռնգային դրվագը, որը, ըստ կոմպոզիտորի, կարելի է երգել նաև «Ա» ձայնավորով, հիրավի, վերհուշի տպավորություն է ստեղծում։
Մինչդեռ 6-րդ երգի «վոկալիզի» դրվագը, հակառակը, արտահայտում է բնության, լեռների վեհությամբ զմայլվող մարդու հրճվանքը։ Սակայն սրան դեռ կանդրադառնանք։ Ամփոփելով 2-րդ երգը, նշենք, որ այն ավարտվում է այնպես, ինչպես սկսվել է, սակայն ռիթմի փոփոխությամբ. երգի սկզբում գետակի վարընթաց քայլը վերջում երկու անգամ դանդաղում է, ասես գետակը սառցակալում է, «մակարդվում» ու քարանում։ Փոխվում է նաև ռեգիստրը. նվագախմբի բասերը կիկլոպյան քայլերով իջնում են խորխորատները, սանդարամետը։
Երեք ֆորտե ուժգնությամբ այս հսկայի քայլերը կարող են խորհրդանշել վիթխարի ժայռը կամ նրա ծանր խոհերը։ Սակայն կարող է հարց ծագել. «Ի՞նչ լռություն, գիշերային խոհեր, եթե նվագախումբը դղրդում է»։ Սրան հակիրճ կարելի է պատասխանել ճապոնացի պոետի խոսքերով. «Որոտընդոստ լռություն, տիեզերահունչ լռություն»։ Ակամա հիշում ես Ֆրիդրիխ Նիցշեի հայտնի հարցը. «Մի՞թե այս լեռները երբեք չպիտի խոսեն»։ Այո, այսպիսին են Հայոց լեռները, ինչպես Թումանյանն է ասում, «կանաչ լեռները, արնոտ լեռները»...
3-րդ երգ. «Я не знал» (թարգմանությունը՝ Լ. Մալցևայի)։
Ահա բնագիրը.
Ների՛ր, ո՛վ կույս, որ հուզեցի
Խաղաղ կուրծքըդ կուսական,
Մեղսոտ սրտով ես չուզեցի
Կործանել քո ապագան…

Այս երգում հակադրվում են մարդու երիտասարդ տարիների անզգույշ, անհոգ վերաբերմունքը կյանքին, նրա արժեքներին, իդեալներին և հասուն շրջանի զղջումը, ափսոսանքը, կյանքի անդառնալիության գիտակցումը։
Այս տեսանկյունից Թումանյանի «Ների՛ր, ով կույս» քերթվածի գաղափարը, սիրո պատմությունը ինչ-որ տեղ կարող են հիշեցնել Պուշկինի Օնեգինի և Տատյանայի ճակատագիրը։ Ի՞նչը կարող էր ենթագիտակցության խորքերից արևերես հանել այս համեմատությունը։ Գուցե այն ծագել է Կաբալևսկու այս երգաշարի առաջին կատարող, անվանի երգիչ Սերգեյ Լեյֆերկուսի մեկնաբանության ներշնչմա՞մբ։ Դժվար է ասել։ Հավանաբար սա ասոցիատիվ կապերի երկար մի շղթա է։ Գուցե Թումանյա՞նն է ոգեշնչվել Պուշկինից, գուցե Կաբալևսկուն, իր հերթին, Թումանյանի քերթվա՞ծն է հիշեցրել Պուշկինին։ Իսկ գուցե Լեյֆերկուսի մարմնավորած Չայկովսկու Օնեգինի կերպա՞րն է «մեղավորը» այս հարցում։ Չի բացառվում, որ երգչի հիասքանչ բարիտոնի օնեգինյան հնչերանգները, «օբերտոներն» են ներխուժել, գունավորել Կաբալևսկու երգը։ Վերջապես, գուցե այս զուգահեռը հարուցել են բոլոր նշված «գուցեները»՝ ասոցիատիվ շղթայի նշված բոլոր օղակները միացյալ ուժերո՞վ։ Համենայն դեպս, սրանից ռոմանսը մեծապես շահել է, քանի որ, բառափոխելով պոետի խոսքը. «Ամենայն տեղ սերը մի է»։ Այս ամենը Կաբալևսկին մարմնավորել է հետևյալ կերպ։ Երգը գրված է պարզ երկմասանի ձևով։ Ընդ որում, 1-ին մասն ընդգրկում է քերթվածի առաջին երկու տները, իսկ 2-րդ մասը՝ 3-րդ և 4-րդ տները։ Երկու մասերն էլ սկսվում են հոբոյի մենանվագով, որն ասես պատկերում է պուշկինյան Տատյանայի՝ պարզ գեղջկուհու նրբագեղությունը. «երկչոտ, ինչպես անտառի եղնիկ» (Պուշկին)։ 1-ին մասի վերջում մեղեդին «վերադառնում» է, հարմոնիան պղտորվում, կարծես հայելին ջարդվում է, և աշխարհի պատկերը ծռմռվում է։ Երգի մեղեդին (17-19-րդ տակտերում) բեկբեկվում է, ինչպես լույսի ճառագայթը արցունքներով անցնելիս։ Թարգմանության մեջ այդպես էլ ասվում է. «То, что в памяти как шалость, я из юности унес, видеть мир тебе мешало за туманом горьких слез»։
Իսկ 2-րդ մասի վերջում՝ կուլմինացիայում, լարայինների թրթռուն տրեմոլոները, այնուհետև սրանց գումարվող փողայինները և հարվածայինները ալեկոծում են երաժշտությունը՝ քնարականից վերածում դրամատիկ պոռթկման։ «Порыв» (պոռթկում) բառից հետո մեղեդու թռիչքները երրորդ անգամ գրոհելուց հետո միայն կարողանում են նվաճել գագաթնակետը։ Երաժշտությունը համարժեքորեն արտացոլում է թարգմանության հետևյալ խոսքերը. «Я не знал, что легкий ветер превратится в ураган»։ Հիրավի, հոբոյի զեփյուռային մեղեդուց հետո նվագախումբը փոթորկվում է, և «իններորդ» ալիքից հետո հոբոյի երրորդ կանչով երգն ավարտվում է, ինչպես մայրամուտի վերջին շողը, հանգչում մշուշում։
4-րդ երգ. «Забытая любовь» (բնագրում՝ «Մոռացված սեր», թարգմանությունը՝ Լ. Շտեյնբերգի)

ՄՈՌԱՑՎԱԾ ՍԵՐ
Սիրում էի երբեմն քեզ...
Այժըմ ևս տակավին
Իմ սրտումը դու ապրում ես,
Բայց ոչ ուժով քո նախկին...

Այս երգը նախորդի տրամաբանական շարունակությունն է։
Բովանդակության առումով 3-րդ և 4-րդ երգերի միջև ընդհանուրը կորսված սիրո գաղափարն է, անցյալի հուշերը և կրկին ափսոսանք ու զղջում։ Երաժշտության մեջ այդ ընդհանրությունն արտահայտվում է մինոր տոնայնության երանգով, երգի մեղեդու ռիթմիկ դիմագծով, կուլմինացիան նվաճող թռիչքներով, դրամատիկ պոռթկումներով։
Ինչպես վերը նշվեց, 4-րդ երգն ավարտվում է հարցականով։ ՈՒստի 5-րդ երգը շղթայվում է 4-րդին, ինչպես և 3-րդը՝ 4-րդին։ Այսպես ներքին կապերն ավելի ամրակուռ են դարձնում երգաշարի ընդհանուր կառույցը։
5-րդ երգ. «Светлая песня» (բնագրում՝ «Գարնան առավոտ», թարգմանությունը՝ Լ. Պավլովայի)։
ԳԱՐՆԱՆ ԱՌԱՎՈՏ
(ժողովրդական)
Բարի լույսի զանգեր զարկին
Զընգզընգալեն անո՛ւշ, անո՛ւշ.
Լույսը բացվեց մեր աշխարհին
Ճըղճղալեն անո՛ւշ, անուշ…

Այս լուսավոր, ճաճանչափայլ երգն այն առանցքային երգն է, այն «արեգակը», որի շուրջը պտտվում են ցիկլի մնացած երգ-մոլորակները։ Ամբողջ երգի ընթացքում նվագախմբի ղողանջները նմանակում են վաղորդայնին ղողանջող եկեղեցու զանգերի ղողանջը։ Այն յուրօրինակ «արևագալի» երգ է։ Երգի մեղեդու դիատոնիկ լադը, լայն քայլերը, ռեչիտատիվային (ասերգային) համաչափ զարկերակումը, նվագակցության նոսր, լուսաթափանց ֆակտուրան, կվինտային քայլերը և այլ տարրերը ստեղծում են արխաիկ, հնաբույր մի տեսարան, Կոմիտասի խոսքով ասած՝ «ձայնանկար»։
Մյուս երգերի համեմատ այս լուսավոր երգում ծանր բասերը շատ քիչ են գործածված, ինչը երգը դարձնում է ճախրուն, ասես արևի, ամպերի պես երկնքից կախված։
6-րդ երգ. «Летний день» (բնագիրը՝ «Ա՛խ, ինչ լավ են», թարգմանությունը՝ Լ. Մալցևայի)։

Ա՛խ, ինչ լավ են սարի վըրա
Անցնում օրերն, անո՛ւշ, անո՛ւշ։
Անըրջային, թեթևասահ,
Ամպ ու հովերն անո՛ւշ, անո՛ւշ…

Հայտնի է, որ այս բանաստեղծության հիման վրա Թումանյանն ինքն է երգ հորինել, որը դարձել է ժողովրդական։ Կաբալևսկու այս երգով Թումանյանի քերթվածն իր երկրորդ կյանքն է ստացել։
Քանի որ բովանդակությամբ և դիրքով այս երգն ամենամոտն է նախորդին՝ երգ-արեգակին, ուստի այն ևս ողողված է լույսով։
Ճիշտ է, նախորդ երգը բնույթով հանդիսավոր է, լայնաշունչ, իսկ սա հակադրվում է իր մտերմիկ, խաղացկուն զարկերակով, միևնույն է, ընդհանուր եզրերն ավելի շատ են։ Հատկապես այն, որ 6-րդ երգի «շեփորային» երկու կվարտա թռիչքից սկսվող մեղեդին բխում է, ընձյուղվում 5-րդ երգի նվագախմբային խորքերից, ինչպես Բոտիչելլիի Վեներան՝ ծովի փրփուրից։
Ինչպես 5-րդ, այնպես էլ 6-րդ «երկնամերձ» երգում Կաբալևսկին բասերը քիչ է կիրառել, քանզի «գործողությունը» տեղի է ունենում լեռներում։
Ի դեպ, վաղամեռիկ կոմպոզիտոր Հարություն Դելլալյանն իր կյանքի վերջին օրերին երազում էր վերադառնալ Հայաստան ու ազատ գոռալ լեռներում։ Նման բան տեղի է ունենում այս երգի վերջում։ Այստեղ երգիչը չորս անգամ գոչում է «Է» ձայնավորով։ Ընդ որում, այդ բացականչությունները երգիչը սկսում է «ընդերքից», հետո կվարտա լայտմոտիվի երեք «ոստյունով» հասնում գագաթնակետին։ Որից հետո հնչողությունը մարում է, ավելի ստույգ, հեռանում է։ Եվ թվում է, թե լեռներն են միմյանց արձագանքում, փոխկանչում։ «Ա՛խ, ինչ լավ են» երգի վերջում հետզհետե մարում են հավքերի ճռվողյունը, հովվի սրնգի սիրո մեղեդիները, թվում է, թե ծաղիկներն էլ թառամում են, արևը մայր է մտնում։
7-րդ երգ. «И лишь любовь» (բնագրում՝ «Ռոմանս», թարգմանությունը՝ Բելա Ախմադուլինայի)։
7-րդ երգի բնագիր.

ՌՈՄԱՆՍ
Երկու աչքով լալիս էր նա.
Վճիտ կաթիլն արտոսրի
Թափվում էին կրծքի վրա
Սև աչքերից այն կուսի…

Այս երգը բեկումնային է։ Այստեղից սկսած և մինչև ցիկլի վերջը աստիճանաբար վերականգնվում է երգաշարի հիմնական տրամադրությունը։ «Մշուշվում» են նախորդ երգում ղողանջող զանգերը, մանկության երգի վերհուշը։ Այս երգում էլ ալիքվում են առվակները, բայց ոչ թե լեռներից գահավիժող, այլ գեղանի սիրեցյալի աչքերից հոսող արցունքները։ 7-րդ երգից սկսած, նախորդ երգերում գերիշխող պարզ դիատոնիկան կրկին վերածվում է թախծոտ երգերի խրոմատիկ, «օձագալար» քայլերի, նվագախմբի ձայների միջև հեռավորությունը սեղմվում է, թանձրանում, ինչպես խիտ անտառի թավուտը, որ կլանում է լույսը։
7-րդ երգի լուսաբանումն ավարտենք մի համարձակ դիտարկումով։ Համարձակ, քանզի արվեստի ընկալման հարցում մեծ դեր են խաղում սուբյեկտիվ գործոնը, յուրաքանչյուր ընկալողի կենսափորձը։ Այս երգի 10-15-րդ տակտերում «տեսիլվում» է Արամ Խաչատրյանի Ջութակի կոնցերտի 2-րդ մասը բացող խոհուն երաժշտության մի «բեկոր»։ Այն հիշեցնում է որևէ շենքի պատի շարվածքում հայտնված ջարդված խաչքարի մի բեկոր, որից, այնուամենայնիվ, հնարավոր է ճանաչել հեղինակին։
Խաչատրյանական մթնոլորտ է ստեղծում այս երգը սկսող կլառնետի մենանվագը։ Չէ՞ որ Կոնցերտում ջութակն ու կլառնետը հաճախ են զրույցի բռնվում։ Խաչատրյանական վերհուշը խորացնում է «դորիական» հնաբույր երանգ հաղորդող «ֆա-դիեզ» հնչյունը՝ երգի 14-րդ տակտում։ Սա ընկալվում է որպես մի «ժպիտ արցունքի միջից» («Те слезы» խոսքերի հետ)։ Դորիական կոչված այսպիսի մի դարձված հանդիպում է և Կոնցերտում (2-րդ մասի 34, 37-43-րդ տակտերում), ինչպես նաև Էգինայի պարում (Սպարտակ» բալետից)։
Իսկ «Ա՛խ, ինչ լավ են» երգի վերջում՝ թեմայի վերադարձին (ռեպրիզայում) «ֆա-դիեզ» հնչյունն այլևս չի հնչում, ուստի ժպիտը չքանում է, մնում են արցունքները...
Փոքր-ինչ շեղվելով նշենք, որ ուրիշի ստեղծագործություններից մեջբերումները լինում են ակնհայտ կամ որպես մի ակնարկում, ստվերակերպ, կամ էլ գաղտնագիր, որը նկատելը, բացահայտելը գեղագիտական բերկրանք է պատճառում, մի պայծառացում, որը լուսավորում է տվյալ գործի բովանդակության խորքերը։ ՈՒրիշի թեմաները, մեղեդիները, հատվածներն օգտագործելն ու զարգացնելն ունի վաղեմի պատմություն։ Այն կիրառել են դեռ միջնադարում՝ եկեղեցական երգասացությունները, խորալները բազմաձայնելիս, սեփական գործեր կերտելիս։ Այդպես են վարվել նաև Բախը, Հենդելը, Մոցարտը և այլք։ (Հոգևոր և ժողովրդական մեղեդիներն այն «պորտալարն» էին, որոնք ի սկզբանե սնուցում էին ու սնուցում են կոմպոզիտորական արվեստը)։
Մեջբերումն ունենում է տարբեր գործառույթներ։ Մի դեպքում դա կոմպոզիտորի հավատամքի, դավանանքի սիմվոլն էր, ներշնչանքի աղբյուր, աղոթք, մյուս դեպքում՝ մտքի զարգացման խթան, և չեմ ասում բազմաոճ երաժշտության մասին։ Պատկերավոր ասած, որպես «մյուռոնի մերան», որի լավագույն օրինակներից է Բեթհովենի «Հերոսական սիմֆոնիան», որը հիմնված է Մոցարտի «Բաստիեն և Բաստիեննա» օպերայից քաղված թեմայի վրա։
Կաբալևսկու պարագայում մեջբերումն իր ասոցիատիվ կապերով ընդգծում է երգի հայեցի բնույթը։ Միևնույն ժամանակ այն կարելի է դիտել նաև որպես հարգանքի տուրք Արամ Խաչատրյանի հանճարին։ Նույնը կարելի է ասել Շոստակովիչի վերաբերյալ, ում շունչն ու ոգին թևածում են, զգացվում հենց այս երգաշարի սկզբից։ Ինչպես վերը նշվեց, 7-րդ երգից սկսվեց լույսից դեպի խավար հետդարձը, և դա ավելի շատ տեղի է ունենում նվագախմբի հնչյունակերտ տիեզերքում, որտեղ ծավալվում է երգի մեղեդին։ Նշված զարգացումներն ավելի են խորանում ցիկլի վերջին երգում։
8-րդ երգ. Բնագիրը՝ «Ինձ մի՛ խընդրիր, ես չեմ երգի» (թարգմանութունը՝ Բելա Ախմադուլինայի)։

Ինձ մի՛ խնդրիր, ես չեմ երգի
Իմ տխրությունն ահագին,
Աղեկըտուր նըրա ձայնից
Կըխորտակվի քո հոգին...
Ոչ, քեզ համար այսպիսի երգ
Երգելու չեմ ես երբեք…

8-րդ երգում վերականգնվում է 1-ին երգում գերիշխող տրտմագին մթնոլորտն իր անդնդախոր, խավարչտին բասերով։ Մթնոլորտն ավելի է մշուշվում «երգ-արեգակից» ամենահեռու գտնվող հազվադեպ տոնայնությամբ (լյա-բեմոլ մինոր)։
Ցիկլի վերջին երկու երգի թարգմանչուհին Կաբալևսկու ժամանակակիցն է։ Թեպետ մեզանում ավելի հայտնի են Թումանյանի պոեզիայի թարգմանությունները՝ մեծանուն պոետ Վյաչեսլավ Իվանովի կողմից, մասնավորապես «Ինձ մի՛ խնդրիր» քերթվածը, «Անուշ» պոեմը։ Ի դեպ, Չարենցի «Աթիլլա» պոեմի բնաբանը Վ. Իվանովի հետևյալ տողերն են. «Աթիլլա, ոտնատակ տուր դրանց դրախտը»։
Ահա այս ցիկլի լուսեղեն երգերի դրախտը ևս «ոտնատակ» են տալիս նվագախմբի ծանր բասերի «կիկլոպյան» քայլերը։ Այս առումով վերջին և առաջին երգերի այս ընդհանրությունը մեծապես նպաստում է երգաշարի ամբողջականությանը։
Վերջին երգում խոսքն անցյալի չիրականացված իղձերի, հույսերի մասին է։ Սակայն ծաղկավետ սարի փոխարեն այժմ անապատ է, ոսկեզօծ արշալույսի փոխարեն՝ խավար...
Ոչ մի երգում ուժասպառ հառաչն այնքան ազդեցիկ չէ, որքան 8-րդ երգում։ Նկատի ունենք երգի մեղեդու 108-109-րդ տակտերի «փոքր նոնա» կոչված թռիչքը (փոքր նոնա ինտերվալը), որ դեռ Անտոն Բրուկներն է օգտագործել իր 9-րդ սիմֆոնիայի 3-րդ մասում։ Ի շարս այլ գաղափարների, հոգեշարժումների, ըստ համատեքստի, այդ թռիչքը կարող է արտահայտել նաև անհուն թախիծ, ունայնություն, ափսոսանք, կարոտ, պոռթկում, հառաչանք և այլն։
Նման հեռավոր, մեծ թռիչք չկա ցիկլի և ոչ մի երգում, բացի 8-րդից։ Սա դիպուկ և տեղին օգտագործված վառ արտահայտչամիջոց է։ Թվում է, թե դեպի կուլմինացիա այս լարված թռիչքը պետք է երգվեր ուժգին «ֆորտե» հնչմամբ, ինչպես 3-րդ երգի մյուս թռիչքները, սակայն կոմպոզիտորը պահանջում է այն երգել գրեթե շշուկով («պիանիսիմո»), ինչն ավելի դժվար է։ Եվ այս «մերկ սարի պես» գագաթից էլ մեղեդին գահավիժում է անդունդ։ Իսկ նվագախմբի վերջին երկու տակտերում բամբ (բասեր) ձայների քայլերն այլևս 2-րդ երգի վիթխարի քայլերը չեն։ 2-րդ երգի վերջին չորս տակտերում բասերը որքան իջնում են և ընկղմվում նախաստեղծ «խավարի» ոլորտը, այնքան զորանում է հնչուժը, հասնելով մինչև որոտընդոստ երեք «ֆորտե»։ Ի դեպ, այս հատվածն իր սիմֆոնիկ թափով և հնչմամբ նմանվում է Արամ Խաչատրյանի 2-րդ սիմֆոնիայի սկզբի ու վերջի դրվագներին, որտեղ զանգի ղողանջները կարող են արթնացնել մեր հիշողության մեջ հնչող Ավետիք Իսահակյանի հետևյալ տողերը.
Տիեզերքը ողջ-մի մեծ, անհուն զանգ,
Եվ հոգիս-նրա լեզվակը վսեմ...
Եվ դեպի ամբոխն իջնում եմ ահա
Նո՛ր կտակներով, նո՛ր պատգամներով.
Դեպ նրա հոգին գահավիժում եմ
Նրան խայթելու, և քարոզելու,
Ե՛վ արտասվելու, և՛ այրվելու...

Սա 2-րդ երգի, ցիկլի ամենահնչեղ դրվագից բխած վերհուշն է։ Մինչդեռ նմանատիպ դրվագը վերջին՝ 8-րդ երգում սրա «ինվերսիան» է, հայելանման հակապատկերը։ Այս երգի վերջում երբեմնի հսկայի քայլերը հնչում են «ստվերակերպ» ու հասնում են մինչև հազիվ նշմարելի (երեք «պիանո»), այլևս չընկալվող ակորդի, որն ասես հնչում է սանդարամետից։
Ահա այսպես, ամեն ինչ դառնում է «ի շրջանս յուր»։ Այսպիսով, ամբողջ ցիկլի դրամատուրգիական շեշտը վերջին երգն է։ Մյուս երգերը վտակների պես հոսում են ու լցվում այս «ծովի» մեջ։ Կորստյան արցունքները, վիշտը, կուտակվում են ու վերածվում ողբերգության։ Եթե նախորդ երգերում նվագախմբի ալեկոծումներն ավելի շատ ընդերքում էին, ապա 8-րդ երգում, կարելի է ասել, տեղի է ունենում հրաբխի ժայթքում, և այն գործում է 37-72-րդ տակտերի դրվագում, որից հետո կրակը հետզհետե մարում է։ Այս դրվագում նվագախմբի կոչական, ըմբոստ բասերի, հարվածայինների դղրդյունը, պղնձյա փողայինների համազարկերը, որ մինչ երկինք են հասնում, մերթ խորհրդանշում են ճակատագրի անողոք հարվածները, մերթ Ահեղ դատաստանն ազդարարող փողի գոչյունը։
Թեպետ երգում ողբերգությունն անձնական է, սակայն ինչպես մեկ լուցկու կրակից ամբողջ անտառն է բռնկվում, այնպես էլ երգչի ողբից բռնկվում է ամբողջ նվագախումբը։ Եվ անձնական ողբերգությունը վերաճում է տիեզերական ողբի։ Թեպետ վերջին երգի հերոսը խոստովանում է, որ այլևս ուժ չունի երգելու, այդուհանդերձ հեղինակները՝ թե՛ Թումանյանը, թե՛ Կաբալևսկին, ի հեճուկս դառն իրականության, ուժ գտան երգելու՝ ստեղծելու այս երգաշարը և հղելու այն գալիքին. դարից դար, սրտից սիրտ...
«Թախծոտ սրտի երգերի» շարքը նաև հայ և ռուս ժողովուրդների հոգևոր բարեկամության հնչյունակերտ հուշարձանն է։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հ. Գ.- «Թախծոտ սրտի երգերը» շարքի ստեղծման և կատարման մասին ուշագրավ տեղեկություններ կան Դմիտրի Կաբալևսկու և Էդվարդ Միրզոյանի նամակագրությունում, որը զետեղված է երաժշտագետ Լիլիթ Եփրեմյանի «Էդվարդ Միրզոյանը նամակներում և երկխոսություններում» գրքում։ Ահավասիկ. «12.01.1981, Մոսկվա։ Թանկագին Էդվարդ Միխայլովիչ... Անցյալ տարվա նոյեմբերին վերադարձա Թումանյանին և շատ արագ ավարտեցի երգաշարը... Հավանաբար Դուք հիշում եք, որ ես ասել եմ Ձեզ իմ ցանկության մասին, որ առաջին կատարումը լինի Երևանում։ Ցավոք, դա իրականացնել չհաջողվեց։ Երգաշարը սովորեց և իմ նվագակցությամբ սքանչելի կատարեց Սերգեյ Լեյֆերկուսը՝ 1980 թ. դեկտեմբերի 27-ին, Լենինգրադի Գլինկայի անվան համերգասրահում...

Ինչպիսին էլ լինի այդ շարքի ճակատագիրը, միևնույն է, այն կմնա իմ ամենաթանկագին գործերից մեկը։ Այժմ Սերգեյ Պետրովիչի հետ մենք երազում ենք այն կատարել Ձեզ մոտ... Ձեր տված որոշ խորհուրդները ես կատարեցի և ուզում եմ սրտանց շնորհակալություն հայտնել Ձեզ։ Սրտով՝ Դմիտրի Կաբալևսկի» (Лилит Епремян, Эдвард Мирзоян в письмах и диалогах, Е., 2011, стр. 508-509)։
Նամակից պարզվում է, որ երգիչը շարքը կատարել է դաշնամուրի նվագակցությամբ։
Ապագան ցույց տվեց, որ Կաբալևսկու մտահոգությունը երգաշարի ճակատագրի վերաբերյալ իզուր էր։ Ահավասիկ. 1984 թ. մարտի 13-ին Մոսկվայում կայացած հեղինակային համերգին Լեյֆերկուսը շարքը երգել է Մոսկվայի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ՝ մաեստրո Դմիտրի Կիտայենկոյի ղեկավարությամբ։ Ինչպես երևում է տեսագրությունից, երգաշարը համերգի թագ ու պսակն էր, պարզապես հաղթահանդես։

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ